《海腔》是一部长篇小说，是一部跨越半个世纪的云南史诗巨著，以三代女性的命运沉浮为主线，交织革命烽火、民族秘史与山河变迁，展现了一幅波澜壮阔的边地文明画卷。从豪门千金到红军女战士的江问珍、背负“克亲”宿命的金绣珍、被嘲讽“丑陋”的文化站职员宋喜珍，三人的故事并行展开，并通过彝族古老的唱腔“海腔”巧妙编织在一起。小说将云南山地文明与女性成长史深度融合，通过三代女性的生命绝唱，书写了一部浸透血泪的文明启示录。

摘自《艺术云南》

第一重境界：讲好一个精彩的故事

讲好一个精彩的故事是小说写作的基石，是满足读者阅读期待必须达到的高度。《海腔》轻而易举做到了，三个女人，对应三个时代，从民国、困难时期到九十年代，将近六十年的历史，作家窦红宇没有用长篇累牍来详细描写，而是用极简的笔触写出了历史的变迁与人物命运的转折。

第一个人物江问珍，出生于民国军阀司令家庭，是一个千娇百宠的大小姐，由于父母逼婚，上山落草为寇，继而又转身成为“骑白马使双枪”的英雄人物，再到卸下双枪、褪去军装成为一名山村小学老师，她的故事可谓万分传奇。

第二个人物金绣珍，出生于饥荒年代，她是七姐妹中最小的，六七岁时父母相继离世，七姐妹的生活陷入困境，连安葬父母的棺材板都买不起。张凤阁他爹帮助七姐妹安葬了父母，大姐便嫁给了张凤阁。剩下的六姐妹为了摆脱每天“忍饥挨饿”的生活，穿越茫茫草山陪着二姐嫁到山顶。她们在山顶的苦难史是那个年代的真实写照。后来金绣珍靠唱海腔成为民间艺术家，带领一大家人过上了幸福生活。金绣珍从一个被时代、生活碾压的人转变成历史的传唱人、时代的发声人。这个故事也足够精彩和励志。

第三个人物宋喜珍，生于20世纪60年代，活跃于90年代，她是坞白镇上的唯一一个中专生，是坞白镇文化站的工作人员。她的命运之途并不平坦，首先是她长得丑，加上性格古怪，成了一个离群索居的怪人。究其原因是宋喜珍虽然脱离了土地的劳作，但她生活的坞白镇卡在城乡之间，让一直渴望远方、渴望诗意的她无法实现自己的理想。通过宋喜珍，勾勒出了一代乡镇知识青年的心灵缩影及精神困境。

三个女人，分别对应着乱世、荒年、迷惘年代，三个故事都非常饱满，各自还可以独立成章，而且每一个故事都足够完整、动人。这体现了作家窦红宇的基本功非常扎实。但这只是第一境界，纵然情节再曲折生动，也仍然停留在“术”的层面。显然，窦红宇并不满足于此。

第二重境界：生动的人物形象及引人深思的精神内核

对于小说来说，除了精彩的故事之外，还要有生动的人物形象及引人深思的精神内核。这样，故事就不再是作家的精心布局，而是成了人物的自然呼吸；情节也不再是被设计出来的，而是人物“活”出来的。

那个“骑白马使双枪”的江问珍就活生生地出现在读者面前，她既荒唐又精明，还贪玩、爱撒野，时不时闹出一些笑话，但对爱情，她又近乎痴迷，在一些关键时刻，她是“聪明绝顶”的。她的这些性格看似矛盾，实则反映了在乱世中，一个女子如何在规则与本能之间挣扎。

金绣珍七姐妹在饥荒中连“生存”都成奢望，她们为了生存而和天地争命的一幕幕就像一张张照片不断闪现在读者眼前，令读者揪心。但同时也抛出了一个问题：连“生”都是奢望的人，凭什么能活出“尊严”？当金绣珍用海腔换到第一口饭时，艺术与生存之间那道不可逾越的鸿沟被跨越了，被一个饥饿的女孩跨越了。

那个既丑陋又性情古怪的宋喜珍，则击中了无数人的隐痛，当自己丑陋并且不合群时，还有资格去向往美、追逐美吗？答案是肯定的，只要你大胆去追逐心中的那束光，总有一天你会站在舞台中央。

这些思考并不是一种训导，而是像海腔的余韵一样在故事中缓缓融入读者的内心。第二重境界让小说起到的作用不仅仅是“读”过了故事，更是认真地“思考”了关于人生、命运、爱情等哲学问题。这在武功上来讲已经由“外部的套路”变成了“本能的直觉”，武林高手已经不需要想这一招叫什么，而是让身体自行作出回应。就如《海腔》里宋喜珍领悟到的“那束光”，不在远方，也不在任何人的身上，而是在自己的生命内部，因此海腔不再是被学习的技术，而是成了“从生命里长出来的声音”。

第三重境界：出神入化

首先是《海腔》的语言达到了小说写作的化境，窦红宇的小说语言干净、利落、贴切，充满诗意，那种极简的语言是一种褪尽浮华之后的干净，就像画家用极简的线条勾勒出的轮廓，剩下的部分让读者去填充、去想象。如，写时代的变迁，很多作家用大量的文字去描述，但窦红宇只写了一句“一夜之间大街小巷就热闹起来”，究竟时代如何变迁，读者只能根据主人公的命运及自己的经历去填充、去想象。

写江问珍脱下戎装的蝶变只用了一句“我是牯牛寨的小学老师”，写金绣珍命运的改变没有落入如何苦练、如何登台、如何被发掘的俗套，只用了一句“金绣珍的声音就在集市上出现了”。这些复杂的转变，窦红宇只用短到不能再短、轻到不能再轻的语言就轻而易举地呈现了出来。留下的那些空白，就像一扇半开的门，门缝里的光足够让读者看见，至于门外的风景就由读者自己去领略。小说不再是作家单向的输出，而是变成了作家和读者的双向奔赴，作家只负责打开一扇半开的门，读者的思绪全部被调动起来，自己去游历。

《海腔》的语言充满诗意，经常会把读者带入一种物我两相忘的境地。即使在描写苦难和死亡时，作家也没有刻意去渲染从而博取同情的泪水，反倒是运用一种诗意的侧光让读者去体悟人生的哲学。如，写饥荒年代，作家只用“饿是一点一点从身体的每一个缝隙袭来的”，描写死亡火化恐怖的场景，用了“火炉的门打开了，里面喷出的热气吹起了你满头的白发。你还是一动不动，我还看见你又偷偷一个人笑将起来。我知道，等你慢慢顺着那条油亮油亮的铁轨滑进去，等那扇闸门‘轰隆’一声关紧，你就会腾空而起，穿云驾雾，飞，飞起来，一直飞……”这些诗意的描写不再是写实的笔，而是一支替灵魂画翅膀的笔，让读者感受到的不再是痛，而是轻盈。因而，在这里，苦难、死亡不再是痛苦、恐惧，而变成了一种诗意的哲学。

其次是《海腔》的经纬编织体民间史诗结构，就像一张巨大的网，只要你走进去，就会沦陷其中无法自拔。表面看，江问珍的乱世烽烟、金绣珍的饥荒挣扎、宋喜珍的迷惘追寻就像三条永不交汇的河流，各自在自己的河道里奔涌了近60年的光阴。而海腔就是河流中涌动的纽带，只是那根纽带很细，被作家悄悄藏在河底，让人不易察觉。等读到后面，读者会惊奇地发现，三个人物的三条经线和海腔这条纬线早已悄悄织成一张结实的网，江问珍教给金绣珍海腔，改变了金绣珍的命运，而金绣珍又成了宋喜珍千里寻访的师父。所有看似断裂之处在那一刻被海腔缝合起来，天衣无缝。三个孤立的故事瞬间变成了一个完美的圆，这种结构本身早已超越叙事技巧的范畴。因此，结构不再是作家用文字去刻意编织的骨架，而是成了结构自己长出来的旋律，成了故事的灵魂本身。

最后，最重要的是，海腔不仅仅是一种山歌，而是成了一种“以腔渡人”的精神救赎。海腔比三个女人更古老、更广大，它只不过是借她们的喉咙来到人间，又在她们离开人间以后继续流传，生生不息。江问珍教金绣珍唱海腔，表面看是她改变了金绣珍的命运，实则她也借教海腔完成了自己的“转世”；宋喜珍找金绣珍学唱海腔，实则是找到了一直在她心底闪烁的“那束光”。至此，小说已然超越了“现实主义”的范畴，进入了一种神性叙事的境界。“歌不再是歌唱者的附属物，歌唱者反而成了歌的容器与渡口。”这就像武学最高境界，武功不再是“专门的武功”，而是一种流淌在生命每个细胞中的气质，正如金庸所言：“武功到了最高境界，与学问、艺术、宗教实是相通的。”小说也一样，到了最高境界，它与诗歌、哲学、天地万物之间的界限全部消融了，小说也便成了一曲海腔，在读者的心中久久回荡。

（作者系云南财经大学中文系教授）